Lorsque je regarde aujourd’hui la séquence de l’Île aux plaisirs dans Pinocchio de Walt Disney, je ne vois pas seulement une scène appartenant à un film d’animation sorti en 1940. Je vois l’aboutissement provisoire d’une longue chaîne de médiations.
Avant d’apparaître sur un écran, cette scène a dû traverser plusieurs mondes.
Il y a d’abord le monde de la littérature. Pinocchio n’est pas né chez Disney. Derrière le film se trouve l’œuvre de Carlo Collodi, publiée dans l’Italie de la fin du XIXe siècle. C’est là qu’apparaît déjà ce pays merveilleux et inquiétant où les enfants peuvent se livrer sans retenue à leurs plaisirs avant d’en subir les conséquences. Entre Collodi et Disney existe donc une première médiation : celle d’un texte, d’une langue, d’une époque et d’une culture.
Puis vient le monde de Walt Disney et de ses studios. Il a fallu qu’une œuvre italienne vieille de plusieurs décennies rencontre l’industrie américaine du cinéma d’animation. Il a fallu des producteurs, des scénaristes et des artistes capables de sélectionner certains éléments du récit, de les transformer et de leur donner une nouvelle puissance visuelle. L’Île aux plaisirs que je connais n’est donc déjà plus exactement celle de Collodi : elle est passée par le regard et l’imagination d’autres hommes.
Il a ensuite fallu toute une civilisation technique.
Des dessinateurs ont donné des formes aux personnages. Des animateurs ont décomposé leurs mouvements. Des décorateurs ont imaginé les bâtiments, les salles de jeux et les objets destinés à être saccagés. Des techniciens ont photographié les dessins et les décors. Des comédiens ont prêté leur voix aux personnages. Des musiciens ont accompagné les images. Des monteurs ont organisé la succession des plans. Derrière quelques minutes de film se cache ainsi le travail coordonné d’une multitude de personnes dont la plupart demeurent invisibles lorsque je regarde aujourd’hui la scène.
À ces médiations artistiques et techniques s’ajoutent les médiations industrielles et économiques. Il fallait un studio capable de financer une œuvre d’une telle ampleur, une organisation permettant de coordonner les différents métiers, des laboratoires, des pellicules, des salles de cinéma et des réseaux de distribution. Plus tard, d’autres médiations ont prolongé l’existence du film : télévision, doublages, cassettes vidéo, DVD, éditions numériques, plateformes et Internet. Une œuvre produite aux États-Unis en 1940 a ainsi pu traverser les décennies, les frontières, les langues et les transformations techniques jusqu’à devenir accessible à un spectateur français appartenant à une tout autre génération.
Mais cette histoire des médiations ne s’arrête pas lorsque l’image arrive devant mes yeux.
C’est même à cet instant qu’une nouvelle histoire commence.
Car une œuvre reçue devient à son tour capable de produire des médiations.
Une scène qui devient médiation
Ce qui me marque particulièrement dans la séquence de l’Île aux plaisirs n’est pas d’abord la métamorphose des garçons en ânes, pourtant centrale dans la narration. Mon regard est attiré par quelque chose d’autre : le saccage.
Les garçons découvrent un espace dans lequel les normes habituelles semblent suspendues. Ils peuvent se battre, fumer, boire, se comporter sans retenue, mais surtout casser. Des objets qui, dans la vie ordinaire, sont entourés d’une protection sociale implicite deviennent soudain disponibles pour la destruction.
C’est précisément ici que la scène rencontre mon histoire personnelle.
Depuis longtemps, je porte sur les ballons de baudruche un regard particulier. Leur fragilité ne constitue pas pour moi une invitation à les détruire ; elle constitue au contraire une raison supplémentaire de les préserver. Un beau ballon gonflé peut acquérir à mes yeux quelque chose de la préciosité d’un vase en porcelaine fine : une forme harmonieuse et fragile dont l’intégrité mérite attention et délicatesse.
Or j’ai été confronté à une réalité paradoxale : cette valeur que je perçois n’est pas nécessairement reconnue par les normes sociales ordinaires. Là où un vase, un verre, un meuble ou un objet décoratif bénéficie spontanément d’une règle implicite — on ne le casse pas volontairement — le ballon peut se trouver en dehors de cette protection.
On peut même considérer sa destruction comme un jeu.
C’est ici que la scène de Pinocchio acquiert pour moi une signification nouvelle.
Elle devient une médiation intellectuelle et symbolique me permettant de penser ce que j’ai moi-même observé.
Sur l’Île aux plaisirs, Disney construit un espace extraordinaire dans lequel des objets normalement protégés cessent momentanément de l’être. Les garçons peuvent alors s’abandonner à la destruction sans rencontrer les barrières qui auraient contenu leur comportement dans le monde ordinaire.
En regardant cette scène, une comparaison s’impose à moi : ce qui arrive exceptionnellement aux objets sur l’Île aux plaisirs ressemble à ce qui peut arriver ordinairement aux ballons.
L’Île suspend temporairement la protection sociale des objets ordinaires.
Le ballon, lui, peut être culturellement placé dès l’origine en dehors de cette protection.
Dès lors, le film m’offre des images pour comprendre quelque chose que mon expérience m’avait déjà fait ressentir sans nécessairement me donner les concepts permettant de l’exprimer.
De médiation en médiation
C’est là que cette scène trouve pleinement sa place dans ma réflexion sur le Nexus Rerum.
Elle est d’abord le produit de médiations.
Entre Carlo Collodi et moi se déploie une chaîne immense : littérature, édition, adaptation, studios Disney, scénaristes, dessinateurs, animateurs, techniques cinématographiques, musique, industrie culturelle, distribution internationale, traduction, doublage, télévision, supports domestiques et technologies numériques.
Chacune de ces médiations a été nécessaire pour que des images conçues dans l’Amérique des années 1930 puissent un jour parvenir jusqu’à moi.
Mais lorsque ces images m’atteignent, elles ne demeurent pas enfermées dans leur contexte d’origine.
Elles entrent dans mon propre réseau de significations.
Elles rencontrent mes souvenirs.
Elles rencontrent ma sensibilité.
Elles rencontrent les scènes de destruction de ballons auxquelles j’ai été confronté.
Elles rencontrent ma conviction que la fragilité appelle davantage le soin que la destruction.
Et de cette rencontre naît quelque chose qui n’était probablement présent ni chez Collodi ni chez les artistes de Disney : l’Île aux plaisirs devient pour moi une image permettant de penser le statut social du ballon.
C’est un phénomène essentiel.
Une médiation ne transmet pas seulement quelque chose ; elle peut transformer le regard de celui qui la reçoit. Et celui qui reçoit peut ensuite utiliser ce qu’il a reçu pour comprendre autre chose.
La chaîne ne ressemble donc pas à une simple ligne :
Collodi → Disney → film → spectateur.
Elle ressemble plutôt à un réseau :
Collodi → Disney → film → moi → mes souvenirs → les ballons → ma réflexion sur la fragilité → ma compréhension des normes sociales.
La scène a été médiatisée jusqu’à moi ; désormais, je regarde une partie du réel à travers elle.
Voilà pourquoi cette séquence de Pinocchio peut prendre une place particulière dans mon histoire. Elle n’a pas créé ma sensibilité aux ballons. Elle ne constitue pas nécessairement l’origine de mon malaise devant leur destruction. Mais elle me fournit aujourd’hui une représentation particulièrement puissante pour comprendre et exprimer ce que j’ai vécu.
Le mouvement est donc double :
des médiations ont rendu la scène possible ; la scène est devenue à son tour une médiation.
Et c’est précisément ce passage qui m’intéresse. Car il montre que les œuvres culturelles ne restent pas simplement devant nous comme des objets extérieurs. Elles peuvent entrer dans notre mémoire, rejoindre nos expériences et devenir progressivement des instruments de notre intelligence du monde.
Ainsi, une scène imaginée pour raconter les aventures d’un pantin de bois peut, plus de quatre-vingts ans après sa création, devenir pour moi une clé permettant de réfléchir à une question qui lui était étrangère : pourquoi certaines choses fragiles sont-elles entourées de protection tandis que d’autres peuvent-elles être livrées collectivement à la destruction ?
C’est alors que l’Île aux plaisirs cesse d’être seulement un lieu fictif.
Elle devient une médiation du regard.
Mon logement comme contre-Île aux plaisirs
Cette réflexion sur l’Île aux plaisirs me conduit finalement vers un lieu beaucoup plus proche de moi : mon propre logement.
Car si l’Île aux plaisirs peut être comprise comme un espace dans lequel certaines normes ordinaires de protection sont suspendues, j’ai progressivement constitué, à mon échelle, un espace régi par le principe exactement inverse.
J’ai fait de mon logement une sorte de sanctuaire pour les ballons.
Le mot sanctuaire ne signifie évidemment pas ici que j’attribue aux ballons un caractère religieux. Il désigne un espace mis à part, un lieu dans lequel s’applique une règle particulière : ici, les ballons sont protégés.
Cette règle n’est pas celle de la société tout entière. Elle est la mienne.
Et c’est précisément ce qui donne à cet espace sa signification.
Deux espaces, deux normes
L’Île aux plaisirs de Pinocchio est un espace de désinhibition. Les garçons qui y pénètrent découvrent progressivement que les contraintes ordinaires ont disparu. Ce qui serait interdit ailleurs devient permis ici. Les objets peuvent être maltraités et détruits. L’espace lui-même semble dire à ceux qui l’habitent :
Ici, vous pouvez casser.
Mon logement, lorsqu’il accueille mes ballons, obéit au principe inverse.
Il dit symboliquement :
Ici, on ne les casse pas.
Le contraste est remarquable, car dans les deux cas l’espace agit comme un médiateur entre l’objet et le comportement humain.
L’objet matériel n’a pas nécessairement changé. Ce qui change est le régime normatif dans lequel il est placé.
Sur l’Île aux plaisirs, des objets normalement protégés sont temporairement soustraits à leur protection.
Dans de nombreux contextes festifs, le ballon se trouve déjà dans une situation de faible protection : sa destruction peut être tolérée, attendue, organisée ou transformée en jeu.
Dans mon logement, j’effectue le mouvement contraire : je prends un objet faiblement protégé par les normes sociales et je le place volontairement sous une norme de protection.
Mon logement devient ainsi, pour les ballons, une contre-Île aux plaisirs.
Instituer une autre norme
Cette opposition permet de comprendre que mon rapport aux ballons ne relève pas seulement d’une préférence esthétique.
Il produit des comportements.
Parce que je considère leur fragilité comme appelant le soin, j’organise autour d’eux un environnement cohérent avec ce regard. Ils ne sont plus simplement des consommables festifs en attente de leur disparition. Tant qu’ils demeurent dans cet espace, leur intégrité constitue la norme.
Il se produit alors quelque chose de particulièrement intéressant : mon regard intérieur devient une organisation extérieure de l’espace.
Une conviction devient une pratique.
Une sensibilité devient une règle.
Une règle devient un espace.
Et cet espace rend visible quelque chose qui, autrement, resterait enfermé dans mon intériorité.
Si je dis simplement : « les ballons sont précieux à mes yeux », je décris un sentiment.
Mais lorsque j’aménage un lieu dans lequel ils sont effectivement protégés, ce sentiment acquiert une traduction matérielle.
Le sanctuaire devient ainsi l’incarnation spatiale de mon regard sur les ballons.
La fragilité comme appel au soin
Deux interprétations opposées peuvent en effet naître devant la même fragilité.
On peut dire :
« C’est fragile, donc c’est amusant à détruire. »
Mais on peut également dire :
« C’est fragile, donc cela demande davantage de précaution. »
Mon sanctuaire est construit autour de cette seconde logique.
C’est pourquoi la comparaison avec la porcelaine fine demeure importante. Dans une maison, personne ne s’étonne que l’on prenne des précautions particulières autour d’un vase fragile. Sa vulnérabilité justifie précisément la délicatesse avec laquelle on le manipule.
Je transpose spontanément cette logique au ballon.
Sa vulnérabilité ne diminue pas sa valeur à mes yeux. Elle participe au contraire à la manière dont je le regarde. Sa forme gonflée existe dans un équilibre précaire : une enveloppe extrêmement mince maintient une forme pleine, lisse et harmonieuse qui peut disparaître instantanément.
Cette précarité appelle chez moi non la destruction, mais la protection.
Une petite contre-société des objets
Il y a même quelque chose de presque sociologique dans cette organisation.
La société établit continuellement des hiérarchies entre les objets. Certains sont patrimonialisés, assurés, placés derrière des vitrines ou entourés d’interdictions. D’autres sont considérés comme consommables, remplaçables ou destinés à disparaître.
Le ballon appartient généralement à cette seconde catégorie.
Je ne peux évidemment pas modifier à moi seul le statut culturel du ballon. Je ne peux pas imposer à la société entière la valeur que je lui attribue.
Mais je dispose d’un espace dans lequel je peux instituer une autre norme.
Chez moi, la hiérarchie est différente.
Le ballon y reçoit localement la protection que mon regard estime correspondre à sa fragilité.
En ce sens, mon sanctuaire constitue une sorte de micro-société des objets. Une frontière invisible sépare deux régimes normatifs.
À l’extérieur, un ballon peut être considéré comme un objet que l’on peut éclater sans conséquence particulière.
À l’intérieur de cet espace, il devient un objet dont l’intégrité doit être respectée.
Ce n’est pas le latex qui a changé.
C’est la norme.
De l’expérience subie à l’espace construit
Cette idée permet également de relire mon histoire.
Pendant mon enfance, j’ai été confronté à des situations dans lesquelles je ne maîtrisais pas les règles entourant les ballons. Les adultes, les autres enfants, les jeux, les fêtes ou les émissions de télévision appartenaient à des espaces de sociabilité dont les normes existaient indépendamment de moi.
Je pouvais éprouver le désir de protéger un ballon.
Mais je ne pouvais pas nécessairement imposer cette protection.
Il existait donc une tension entre mon regard individuel et la norme collective.
La constitution, beaucoup plus tard, de mon propre espace change profondément cette situation.
Je ne suis plus seulement le spectateur d’une norme décidée par d’autres.
Je peux en instituer une.
Le passage est important : du témoin de la destruction au gardien d’un espace de préservation.
Ce que je ne pouvais autrefois qu’éprouver intérieurement peut désormais prendre une forme concrète dans l’organisation de mon environnement.
La contre-Île aux plaisirs
C’est finalement ici que Pinocchio devient une médiation particulièrement éclairante.
L’Île aux plaisirs et mon sanctuaire peuvent être placés face à face comme deux espaces symboliquement inversés.
Sur l’Île aux plaisirs, la limite disparaît ; dans le sanctuaire, une limite est instituée.
Sur l’Île aux plaisirs, la fragilité devient occasion de destruction ; dans le sanctuaire, la fragilité devient appel au soin.
Sur l’Île aux plaisirs, l’espace autorise le saccage ; dans le sanctuaire, l’espace garantit la préservation.
Sur l’Île aux plaisirs, des objets normalement protégés sont livrés à la destruction ; dans le sanctuaire, des objets normalement peu protégés reçoivent une protection nouvelle.
Les deux lieux accomplissent donc des mouvements exactement contraires.
L’Île aux plaisirs retire une protection.
Le sanctuaire en confère une.
Et cette symétrie permet de comprendre quelque chose de plus général : les objets n’existent jamais seulement par leurs propriétés matérielles. Ils existent aussi au sein d’un réseau de regards, de pratiques, de permissions et d’interdictions qui déterminent la manière dont les êtres humains se comportent envers eux.
Le sanctuaire comme médiation
Mon logement lui-même devient alors une médiation.
Il se trouve entre ma sensibilité intérieure et les ballons matériels.
Mon regard produit une norme.
La norme organise un espace.
L’espace protège les objets.
Les objets préservés nourrissent à leur tour mon regard.
Nous retrouvons ici la logique du Nexus Rerum.
La relation n’est pas simplement :
moi → ballon.
Elle devient :
expériences passées → sensibilité → regard → norme personnelle → logement → pratiques de protection → ballons préservés → contemplation → approfondissement de la sensibilité.
Une boucle apparaît.
Le sanctuaire que j’ai constitué est à la fois le produit de mon histoire et une médiation qui continue cette histoire.
C’est pourquoi l’expression de contre-Île aux plaisirs me paraît particulièrement juste.
Elle ne désigne pas seulement un endroit où les ballons risquent moins d’être détruits. Elle désigne un espace dans lequel j’ai pu donner une existence concrète au principe qui traverse mon rapport aux ballons depuis longtemps :
parce qu’une chose est fragile, elle peut précisément devenir digne d’attention, de précaution et de soin.
Scriptura Nexus 